- El dato histórico y el mito se confunden en las biografías del artista boliviano más importante de la primera mitad del siglo XX. En el presente trabajo se señalan algunos de los temas que merecen mayores indagaciones y discusiones.
Reynaldo J. González
Investigador en artes y artista
Cecilio Guzmán de Rojas (Potosí, 1899-La Paz, 1951) es, qué duda cabe, el artista boliviano más importante e influyente de la primera mitad del siglo XX. Su pintura inscrita en la tendencia indigenista definió la identidad artística del país, ejerciendo una influencia determinante sobre los artistas posteriores. Su objetivo, según declaró, fue crear un “estilo nacional”, tarea difícil en un país que hasta las primeras décadas del siglo XX había arrastrado, en palabras de Teresa Gisbert, la pesada herencia del clasicismo europeo.
Su innegable talento y su fuerte personalidad permitieron a Guzmán, además, ubicarse entre las figuras más influyentes del medio cultural boliviano durante más de 20 años. A su retorno al país en 1929, tras un viaje formativo a Europa, se posicionó como docente y director de Academia de Bellas Artes de La Paz y como figura pública de gran influencia se rodeó de intelectuales, literatos y artistas.
Como resultado, ya en vida fue sujeto de una fascinación particular que en las décadas siguientes se concretaría en un mito en el que frecuentemente el dato histórico se entremezcla con la fantasía de visiones idealizantes. Este fue muy difundido en la bibliografía boliviana por periodistas e historiadores empíricos cuyas informaciones adolecen por lo general de respaldo documental. En lo que sigue, se señalarán algunas de las cuestiones abiertas en las biografías del artista con el objetivo de señalar la necesidad de efectuar indagaciones más precisas y completas sobre su vida y su obra.
Orígenes y formación
Guzmán nació en Potosí en el seno de una familia emigrada de Cochabamba. Su padre, Cecilio Guzmán, era profesor escolar, y su madre, Justa Rojas, ama de casa con inclinaciones artísticas quien probablemente infundo en su hijo las primeras armas del oficio. Un tema de discusión en la bibliografía parece ser el estatus de su familia, presentada como una en dramáticos aprietos económicos en unas versiones, y en otras, como una de clase media de cierto abolengo social. Esta cuestión se entremezcla, en el contexto de la Bolivia de los primeros años del siglo XX, con una probable ascendencia quechua del artista, reflejada en su piel morena, su figura pequeña, y, en palabras de una periodista argentina en 1943, en sus “rasgos muy acusados, que dicen su ascendencia indígena”. Estos temas son importantes si se considera, como plantea el historiador Pedro Querejazu, que a lo largo de su vida Guzmán manifestó una clara preocupación por conseguir cierto ascenso social y reconocimiento al interior de una sociedad marcada por el racismo y el clasismo.
También es incierto el tema de la formación artística de Guzmán. Es bien sabido que a mediados de la década de 1910 ingresó a la academia privada del pintor academicista Avelino Nogales (1869-1948) en Cochabamba, pero se desconoce cuál fue su vínculo con éste y cuál fue su relación con otros grandes artistas coetáneos formados por Nogales como Alejandro Guardia (1898-1977) y Raúl G. Prada (1900-1991).
Con todo, es cierto que ya para 1919 Guzmán mostraba un talento particular que le hizo sobresalir en el medio local y que le motivó a aspirar la conquista de nuevos lares, por lo que se trasladó durante al menos un año a la ciudad de La Paz, donde en 1920 habría ganado un concurso convocado por el Círculo de Bellas Artes y desde donde probablemente, realizó una primera visita a los vestigios arqueológicos de Tiwanaku, cuyas imágenes influirían en su obra del decenio siguiente.
Viaje a Europa: El éxito a costa de penurias
En las versiones más simplificadoras se cuenta que Guzmán viajó a Europa en 1921 gracias a la consecución de una beca. Fuentes más precisas, no obstante, dan cuenta que el viaje fue financiado con dineros propios de su recientemente enriquecida familia y que, después de un breve tiempo de habitar en París y Barcelona, pudo ser aceptado como alumno en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, la más importante de España. En esta institución logró posteriormente ser beneficiado con una pequeña pensión otorgada en nombre del Rey Alfonso XIIII, beneficio que junto a la venta de sus cuadros le ayudó a solventar sus estudios y su supervivencia.
De hecho, la estadía de Guzmán no fue tan fácil o gloriosa como se piensa. En una nota periodística publicada el 9 de noviembre de 1929 en El Diario, Guzmán cuenta que durante sus años en Barcelona hacía 1922 enfrentó algunas dificultades económicas, viéndose obligado a trabajar en la decoración de una “fábrica de celuloides”. Aunque comúnmente se dice que en este tiempo se hizo amigo de artistas como Pablo Picasso y Leonard Foujita, no se han publicado registros de estas relaciones, y si se dieron, seguramente no fueron los encuentros de grandes maestros, sino los de un anónimo estudiante americano con grandes figuras ya consagradas internacionalmente.
El episodio más ilustrativo de la estadía de Guzmán en Europa, sin embargo, tiene que ver con la exposición que presentó en enero y febrero de 1928 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Para financiar esta muestra consagratoria compuesta por 75 obras, el artista había solicitado al menos dos años antes- por sí mismo y por medio de sus amigos- una ayuda económica al gobierno boliviano, misma que fue comprometida por las autoridades mediante el encargo de la decoración del pabellón de Bolivia en la Exposición Ibero Americana de Sevilla de 1927. Aunque como consigna la historiadora del arte Valeria Paz, Guzmán realizó el diseño de la decoración inspirándose en la estética de Tiwanaku, por algún motivo esta nunca llegó a ser implementada, y los fondos comprometidos por las autoridades bolivianas nunca fueron entregados. Como resultado, teniendo las obras listas y habiendo realizado una gran inversión para la exposición, Guzmán cuenta que se vio obligado a vender casi la mitad de sus cuadros “a precios irrisorios”, conservando sólo una treintena para sí. Entre estos trabajos se encuentran dos de sus obras maestras, “El triunfo de la naturaleza” y “El beso del ídolo”, y se sabe de una más de paradero desconocido “América y Europa”. ¿Qué destino tuvieron las otras obras de esta gran exposición? ¿Se conservan aún? ¿Son de la categoría de los grandes cuadros que trajo consigo?
Debe subrayarse, sobre este tema, que los registros periodísticos que se conservan de la exposición en Madrid muestran a un artista joven en vías de consagración con el auspicio de grandes maestros españoles, en especial, de Julio Romero de Torres (1874-1970), figura hacia la que Guzmán manifestaría particular aprecio a lo largo de su vida. La consagración internacional de Guzmán llegaría sin embargo recién en 1933 cuando fue nombrado académico corresponsal de la Academia de San Fernando, un reconocimiento a sus logros que muestra que, tras años de penurias y duro trabajo, el potosino pudo efectivamente conseguir del reconocimiento que perseguía y que ningún otro artista boliviano había logrado antes.
¿Iniciador del indigenismo?
Cuando Guzmán de Rojas volvió al país en 1929 la corriente indigenista tenía por lo menos una década de vigencia en el continente americano, y ya había tenido tenues manifestaciones en nuestro país. En Argentina fue especialmente importante en la obra de Alfredo Guido (1892-1967), quien hacia mediados de los 20 recorrió el altiplano boliviano y peruano realizando paisajes y retratos de indios aymaras. En Perú ya se encontraba en plena madurez la obra de José Sabogal (1888-1956) desarrollada dentro de un indigenismo que, a diferencia del boliviano, contaba con una tradición precedente de pintura academicista decimonónica dedicada a la representación del indio.
En Bolivia el indigenismo tiene sus raíces plásticas en la obra de “Los pintores libres de la tierra”, un grupo de artistas activos ya hacía mediados de la década de 1910 en Potosí y Sucre que tenía entre sus miembros a nombres como Nogales, Fortunato Díaz de Oropeza (1876-19_), Víctor Valdivia (1897-1967), Nicolás Zeballos (1880-1954), Teófilo Loaiza (1895-1974), entre otros. Aunque no se han hecho suficientes indagaciones sobre su obra, historiadores como Querejazu y Carlos Salazar coinciden en señalar que manifiestan ya una inclinación telurista, andinista, y ancestralista en su fascinación por el paisaje andino y en una emergente retratística de indígenas anónimos. Guzmán se relacionó en su juventud con muchos de los artistas asociados a este grupo, por lo que es certero que antes de su viaje a Europa estuviese al tanto de las tendencias “indianistas” y “folkloristas” (denominaciones originales del indigenismo) que se manifestaban cada vez con más fuerza en el continente americano.
También debe considerarse, al respecto, que el estilo con el que volvió Guzmán no fue una propuesta novedosa en el contexto americano, sino que, por el contrario, se inscribió en un ambiente de renovación estética continental determinada por una tardía influencia de las vanguardias europeas de principios de siglo. Al respecto se puede señalar, en línea con la historiadora Natalia Majluf, que el indigenismo andino se desarrolló de forma estrictamente contemporánea al muralismo mexicano, una corriente de lenguajes plásticos aún más modernos cuya influencia sería aún más determinante en el arte de mediados del siglo XX.
Con todo, como han señalado varios análisis, el arte Guzmán alcanzó su propio lenguaje bebiendo de las influencias del costumbrismo de sus maestros españoles, de las corrientes vanguardistas como el cubismo, el Art Decó, el Art Nouveau y el simbolismo aún vigentes en Paris, y del expresionismo de la Europa central, todas combinadas con el deseo de conseguir un arte original y propio inspirado en las culturas indígenas representadas por Tiwanaku (Ver el ensayo “El estilo es la nación” (2019) de Valeria Paz). A resultados plásticos similares llegaron simultáneamente desde finales de los 20`s otros artistas bolivianos como Alejandro Mario Ybáñez (1913-1960), Fausto Aóiz (1908-1994), David Crespo Gastelú (1901-1947), Gil Coimbra (2014-1978) y José María Velasco Maidana (1896-1989) y Marina Núñez del Prado (1910-1995), entre otros, pero quizás por vías propias y no necesariamente siguiendo el influjo de Guzmán y mucho menos adscribiéndose a lo que Salazar llama “la escuela guzmanorrojista”.
Discípulos y alumnos
El mito más común sobre Guzmán es que fue responsable de la educación de toda una generación de artistas que destacaría a partir de mediados de siglo, muchos de ellos inscritos en lo que se ha venido a denominar “La generación del 52”. Esta versión se sustenta en la creencia errónea de que Guzmán habría desempeñado el cargo de director y docente de la Academia de Bellas Artes durante casi dos décadas. Este dato no es cierto pues, según ha consignado Querejazu, tras la Guerra del Chaco (1932-1935) la institución fue dirigida por varios otros artistas. De hecho, por los viajes largos que Guzmán realizó en los 40`s a ciudades como Cuzco, Buenos Aires, Londres y Santiago de Chile es muy probable que en algún momento hubiese renunciado temporal o definitivamente incluso a su cargo de docente de la materia de Dibujo y composición. Es de notar, al respecto, que destacadas artistas formadas en la academia durante la década de los 40 como María Luisa Pacheco (1919-1982) o Inés Córdova (1927-2010) no refieren en sus testimonios a la figura de Guzmán como profesor ni maestro. También debe notarse el hecho de que para mediados de la década de 1940 el Indigenismo era considerado como una corriente ya agotada en Bolivia a causa de su excesiva repetición y estereotipización.
Asimismo, deben rebatirse de una vez por todas las versiones que señalan que Guzmán fue fundador de la Academia. Esta institución había sido fundada en agosto de 1926 por el presidente Hernando Siles, quedando a cargo de maestros academicistas formados en Europa como Humberto Beltrán de Oliveira (c.1890-c.1950) y Alejandro Guardia (1897-1977). De acuerdo a Salazar, cuando Guzmán volvió al país en 1929 sostuvo una controversia pública con estos sobre el rumbo que debía tomar la educación artística en Bolivia, imponiendo finalmente el indigenismo tras ascender al cargo de director de la institución recién en 1932 y ejecutando una renovación total del plantel docente. En torno a este tema, debe puntualizarse que para cuando Guzmán ejerció mayor influencia en la Academia, la misma ya había graduado a una primera generación de artistas, entre los cuales figuraba la escultura Marina Núñez del Prado, la más grande artista boliviana del siglo XX. (Por tanto, el pintor no fue maestro de la escultora, otro mito del siglo XX).
A mediados de la década de 1940 Guzmán se incorporó como docente de dibujo en la recién creada carrera de Arquitectura de la UMSA, institución dirigida por el arquitecto y urbanista Emilio Villanueva (1882-1970), con quien había trabajado en cargos públicos a su retorno a Bolivia a inicios de los 30. Ahí tuvo como alumnos a los futuros historiadores del arte José de Mesa (1925-2010) y Teresa Gisbert (1926-2018), probablemente ejerciendo algún tipo de influencia sobre ellos en especial en su interés en la pintura virreinal. Sin embargo, los recuerdos de Gisbert sobre su relación con Guzmán no son lo suficiente elocuentes para señalar algún tipo de vínculo especial.
En este periodo, Guzmán también proyectó la creación de su escuela particular de pintura en su domicilio de la calle Abdón Saavedra, a la cual habrían asistido de Mesa y Gisbert, además de Mario Campuzano y Pilar Serrano. Los datos sobre ésta no son certeros, pero la ronda otro proyecto curioso referido por Gisbert en una entrevista de 2001: La intención de Guzmán de crear una comunidad (una “colonia”) junto a sus alumnos jóvenes en la otrora zona rural de Cota-Cota.
La relación Guzmán de Rojas – Melchor Pérez Holguín
Un diccionario poco confiable define a Guzmán como “descubridor” de la obra del afamado fundador de la escuela pictórica potosina Melchor Pérez Holguín (1665-1735). Nada más alejado de la verdad. La memoria de Holguín, quien había gozado de gran éxito y fama en vida, supo trascender por si sola el paso del tiempo desde su muerte hasta el siglo XX afrontando, por supuesto, una pérdida considerable de vigencia durante el periodo neoclasicista.
Lo que parece cierto -aunque todavía se requieren indagaciones documentales- es el hecho de que la revaloración de la obra de Holguín se dio en el activo contexto intelectual de Potosí y Sucre de las primeras décadas del siglo XX a través del trabajo de intelectuales contemporáneos o un poco mayores a Guzmán, muchos de ellos inscritos en la segunda generación del grupo Gesta Bárbara. De hecho, según apuntan de Mesa y Gisbert, la primera monografía sobre Holguín se publicó en Potosí en 1928 por parte del reconocido intelectual Luis Zubieta Sagárnaga y seguidamente, durante las décadas de 1930 y 1940, el nombre del pintor aparece en varios textos publicados en Argentina y Bolivia sobre las iglesias del periodo virreinal en el contexto de los estudios académicos inscritos en el “Renacimiento colonial”, inmediatamente antecesores a los de las teorías del “Estilo mestizo”.
Por lo tanto, lo que parece más certero es que las gestiones para la adquisición y la reunión de cuadros de Holguín y de otros pintores virreinales para las colecciones que luego formarían las pinacotecas de la Casa Nacional de Moneda y del Museo Nacional de Arte serían esfuerzos colectivos coordinados por varias personalidades, y no puedan ser atribuibles a un individuo en particular, en este caso, Guzmán.
Un tema problemático por dilucidar es la relación que hubo entre los cuadros de Holguín y los estudios de la técnica de pintura coagulatoria que obsesionaron a Guzmán durante el último lustro de su vida, existiendo versiones que llegan a sostener que Guzmán llegó a experimentar esta técnica en sus trabajos de restauración de cuadros virreinales.
Desestabilidad emocional y salud mental
Guzmán se suicidó en febrero de 1951 disparándose dos veces en el pecho. Escogió para ello el agreste paisaje de Llojeta, tan significativo en su vida y su obra. No dejó una nota explicando los motivos de tal decisión que nunca se conocerán con certeza.
Son múltiples las fuentes que refieren que hacia los últimos años de su vida el artista había manifestado conductas extrañas atribuidas a una posible depresión causada por el robo de una libreta en la que anotaba sus apuntes sobre sus investigaciones artístico-científicas, obscuros recuerdos de su estancia en el frente de batalla de la Guerra del Chaco, o una vida amorosa extra matrimonial combustionada por el rechazo de una mujer amada. También es posible que Guzmán sufriera algún tipo de desequilibrio mental congénito y aún que se viera profundamente agobiado por algún mal físico causado por enfermedades mal curadas contraídas durante su concurso en la guerra.
A esto debe sumarse que Guzmán ostentó una personalidad fuerte y provocadora a lo largo de su vida. Su mismo hijo afirmó a Mendieta (1999) que “poseía un ánimo oscilante, a veces se ponía neurasténico, es decir, se entristecía, se tornaba nervioso, pero se controlaba”.
Estas circunstancias y las condiciones de salud del artista coincidieron, asimismo, con la intensificación a partir de 1947 de sus estudios esotéricos que incluían, según varios relatos, prácticas de hipnosis y desdoblamiento, masajes curativos con magnetismo, ocultismo y astrología. Además, en este tiempo Guzmán se volvió vegetariano y empezó a pintar solamente en horas de la noche.
Todas estas informaciones terminan por retratar una personalidad intensa y particular, una rara avis para la conservadora sociedad boliviana, una figura digna de múltiples afectos, pero también sujeta a odios y envidias.
Un aura mágica: El mito creado por el propio artista
Un hecho evidente es que, quizás consciente de su propia importancia y de las dimensiones de su obra, el mismo Guzmán se preocupó de crear una imagen de sí mismo para su propio tiempo y para la posteridad. Así lo demuestra, por ejemplo, la gran difusión que tuvo la leyenda del enriquecimiento de su familia asociada a su propio nacimiento relatada por el artista a sus amigos, y luego literizada en los cuentos “La buena suerte” de Adolfo Costa du Rels (1891-1990), Hallazgo de un tesoro” de Marcial Tamayo (1921-1997) y “La muerte mágica” (1912-1981) por Óscar Cerruto. A pesar de sus múltiples variaciones todos estos parecen señalar sobre todo la existencia de un aura mágica en torno a la propia existencia y el destino de Guzmán, algo que sin duda contribuyó a la mistificación de su figura.
A este relato asociado a su nacimiento difundido desde la década de 1930 se sumarían en años siguientes, los rumores sobre las prácticas esotéricas del artista referidas en líneas anteriores. Aparentemente estas se desarrollaron abiertamente, generando para Guzmán el epíteto de “El Brujo de Llojeta”, entre los círculos artísticos e intelectuales y quizás también entre una parte de la población boliviana. En las décadas siguientes al deceso del artista aparecerían en prensa varios textos de sus amigos y conocidos refiriendo hechos inusuales y misteriosos en los que Guzmán hacía gala de sus supuestas habilidades metafísicas, e incluso algún testimonio que apuntaba a que las mismas se remitían a su propia infancia en Potosí.
Igualmente, misterioso y fascinante es el famoso asunto de la pintura coagulatoria, una técnica renacentista que Guzmán había afirmado descubrir y que nunca pudo probar. El robo de sus apuntes investigativos sobre este tema – episodio relatado en la segunda parte de “La Muerte Mágica” – parece ser el suceso determinante de sus últimos años de vida y de su muerte.
A modo de Conclusión
A más de 70 años de su muerte, el artista boliviano más influyente del siglo XX todavía no tiene una biografía exhaustiva basada en investigaciones documentales de rigor. La bibliografía disponible se limita a ofrecer aproximaciones muy interesantes y medianamente logradas, pero poco sustentadas. A pesar de ello, en los últimos años han aparecido varios trabajos dedicados a la figura y la obra de Guzmán como los publicados por Valeria Paz, Mariano Baptista Gumucio, Ricardo Bajo y mi persona, fenómeno que da cuenta de la vigencia de su obra y su memoria y quizás augura la gran biografía que merece.
Por el momento, empero, debemos contentarnos con la imagen del artista provista y difundida por las “fuentes oficiales”. Las informaciones que estas proveen deben ser sujetas a revisión, corroboradas o refutadas, y deben realizarse indagaciones sobre temas aún no tratados. El cumplimiento de estas tareas definirá una imagen más precisa de quien fuera, sin duda, una figura fundacional de la identidad nacional como la inferimos hoy y nos dará mayores insumos para pensar el arte boliviano en su conjunto.
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