por Fabrizio Catalano
El bermejo y el granate mustio de las fachadas de casas e iglesias cuya modernidad no olvida y simplifica las herencias arquitectónicas del pasado, las calles y las carreteras plomizas como las nubes que las sojuzgan, las aguas intranquilas y rizadas del río Rupel, la lluvia lóbrega que las golpetea, los árboles a ratos azotados por el viento: todo en Boom, pequeña y próspera ciudad distante un puñado de kilómetros de Amberes y Malinas, llama llantos sumisos, sombríos, silentes casi. Con sus polluelos siguiéndola en fila india, una mamá pato con plumaje pardusco baja gradas fangosas y entra en un parque con estatuas y fuentes de estilo Art Déco. Este amplio y apaciguador espacio verde municipal está bordeado por la Beukenlaan: la avenida de los hayas que, tres o cuatrocientos metros más adelante, cruza otro camino con residencias mudas y setos geométricamente recortados. Una discreta pancarta azul advierte al paseante que está en la desembocadura de la Van Leriuslaan. Un pintor del cual, en ese mundo que ya está olvidando todo acercamiento ingenioso al arte, se habla muy poco, y que en cambio nos ha dejado un legado cautivador e intrigante.
Joseph Henri François Van Lerius nació en Boom, hace dos siglos, en una fecha vagamente aurática, el 23 de noviembre de 1823, y en una nación que siete años después desaparecería: el Reino Unido de los Países Bajos. No obstante sus juveniles viajes formativos en Italia y Alemania y la popularidad que sus obras tuvieron en Inglaterra, lo esencial de la vida de este reelaborador de mundos remotos tuvo lugar en el recién aparecido estado de Bélgica: en Bruselas y en Amberes, ciudad de origen de sus padres, donde él fue discípulo de Gustave Wappers –cantor de la independencia de este nuevo país que había tomado el nombre de una antigua provincia romana– y donde enseñó a la Real Academia de Bellas Artes. Muchos pintores reconocidos fueron sus alumnos, siguiendo luego caminos diferentes, pero dejándonos obras siempre caracterizadas por una extrema atención a la forma: Lawrence Alma-Tadema, hoy en día el más famoso, envolviendo reminiscencias mitológicas en una difuminada sensualidad; Aloïs Baudry y Alexandre Struys otorgando poesía a la ruda cotidianidad de los campesinos; Pierre Jean Van der Ouderaa –quizás él que más se ha movido en el surco del maestro– hundiendo en una luz fuliginosa y encantadora reconstrucciones históricas que aún influencian al cine fantasy norteamericano.
Anillo de conjunción entre el Romanticismo y el Neoclasicismo de los iniciadores de la pintura belga moderna –el propio Wappers, Navez, De Keyser– y el Simbolismo, académico en el sentido más límpido de la palabra, Van Lerius desarrolla un estilo que mezcla estas heterogéneas inspiraciones. A lo largo del siglo XIX, tanto en la literatura como en las artes plásticas, se busca en Bélgica la manera de plasmar una identidad figurativa nacional. En esta dirección, las obras de Hendrik Leys, que idealizan el Medioevo flamenco, generan una corriente poco conocida y que sin embargo no solamente anticipa algunas instancias del Prerrafaelismo sino que se revela más genuina, pues asimila exclusivamente motivos y episodios autóctonos. En los vestigios –arquitectónicos, pictóricos e inmemoriales– de la gloria de Brujas, Gante, Ypres o Cortrique, en las empresas de legendarios caballeros, en la elegancia de telas y tejidos, en un uso del color y del espacio que evoca el de Memling, Van der Weyden y David, muchos artistas trataron de exaltar las singularidades de un país al mismo tiempo imberbe y bien antiguo.
Estos estímulos y elementos se combinan, entreveran y fusionan en los cuadros de Van Lerius. La mujer es a menudo protagonista y, aunque no siempre de manera evidente, nunca abdica a su carnalidad. Lady Godiva, que Van Lerius representa en varias ocasiones, no es la ascética provocadora de John Collier o de Jules Joseph Lefebvre, ni la dama altera de la iconografía anglosajona, sino una mujer vibrante y voluptuosa, dificultosamente huyendo del deseo masculino. Así como Cenicienta sin ostentación deja salir de la ropa grisácea sus pies increíblemente cándidos y delicados. Y así como opulentas señoras de la nobleza belga, bohemias de tez atezada y modestas adolescentes de la provincia sueca no renuncian a una mirada traviesa: instante de desafío y de vacilación.
Casi nunca la sensualidad se ausenta inclusive de las grandes composiciones corales de nuestro autor: y si su Juana de Arco se aparenta a una virago, otras musas descabelladas resaltan en la tormentosa convulsión de la muchedumbre: frecuentemente en barcos a la deriva, maravillosamente en un óleo titulado Atrapando la brisa.
En otras obras en vez el erotismo estalla con mayor libertad: en la Esmeralda ociosamente lasciva que abraza a su cabrita, en las escenas de amor oriental, en las líneas sinuosas de una ondina, en las miradas perdidas, hipnotizadas, de jóvenes rubias, en los gestos graciosos de chicas bañándose en arroyos cobrizos, en la repentina tentación de una modelo besando su oscurecida efigie en un espejo.
Sí: se trata de un imaginario que hoy la crítica tiende a considerar démodé, pero que en su momento obtenía éxito y visibilidad. En este sentido, hay un cuadro de Van Lerius, recientemente vendido en una subasta, que surge como claro testimonio de este éxito, de esta visibilidad. Identificado con el título Alegría maternal, este óleo muestra una mujer esbelta y hermosa teniendo en sus brazos a un niño; ella lleva puesta una ropa medieval y zapatos en punta; todo el ambiente remembra el mundo de unos siglos atrás y está dominado por los tonos del marrón, del ocre, del barro, del beige, creando una atmósfera casi monocromática que matiza la escena de misterio. Paños, muebles, la mandolina al fondo, la piel de oso en el piso concurren a concertar un microcosmos terroso y cálido, pero sobre el cual pesa algo de inquietante.
Este cuadro, sacado hoy casualmente del olvido, ha inspirado, hace poco menos de ciento cincuenta años, una de las obras aún más famosas de Albert Edelfelt. Primer pintor finlandés en alcanzar un prestigio afuera de las fronteras nacionales, Edelfelt, antes de ir a estudiar en París con Jean-Léon Gérôme, había transitado por la academia de Amberes en 1873. Es entonces muy probable que allí el joven nórdico haya encontrado a Van Lerius y su obra, y que esta última lo haya impresionado. Unos años después Edelfelt presenta La reina Blanche que es de hecho una copia del cuadro de Van Lerius –misma estructura, mismos personajes, mismas posiciones, décor más o menos idéntico– pero donde él enfrenta al tema como un colorista y no como una tonalista. Diversamente que en la obra de Van Lerius, en la de Edelfelt la ropa blanca de la mujer inunda de claridad un cuarto que si no sería bastante fosco y que las vestimentas del niño, los guantes de ella, las telas, las frazadas y las almohadas manchan de naranja, de rojo, de azul acero y de turquesa. La pintura es más luminosa y, de alguna manera, más fácil, o de más fácil impacto. Además –quizás como homenaje al modelo inspirador– el cuadro del finlandés representa un personaje histórico que conecta Bélgica a las extremidades septentrionales de Europa. Criada en el castillo de Wynendaele, uno de los más fascinantes del continente, Blanche de Namur se casó en 1336 con Magnus IV Eriksson y se volvió una de las reinas más amadas de la historia escandinava (el reino de Suecia, en esa época, comprendía Noruega y Finlandia). Querida por los numerosos artistas y poetas que había invitado a su corte, en el cuadro ella parece entonar a su hijo Haakon la misma canción de cuna que la tradición sueca le ha dedicado.
Albert Edelfelt, pintor genéricamente catalogado como naturalista, que replicará este sujeto en varias ocasiones, hasta en un libro de cuentos infantiles de 1902. Es el primer artista en escudriñar con sus pinceles el secreto de una identidad finlandesa; Gallén–Kallela, que en la siguiente década Edelfelt va a acoger en París bajo su ala protectora, dará forma vigorosa y mágica a los versos del poema épico nacional, el Kalevala. Como en una cadena de transmisión de aspiraciones y pensamientos, alrededor de este concepto aún conflictivo y complejo de identidad, en una invocación que buscando trazar confines reales cruza los del arte y del tiempo, se cierra el círculo, contándonos de una hermandad, de un mutuo aliento, de un perpetuo aprendizaje entre seres humanos con un sensibilidad más sagaz y trasversal.
Jozef Van Lerius –las remodelaciones socio-políticas del estado belga hacen que hoy se suela escribir su nombre en flamenco– muere el 29 de febrero del 1876, a causa de una meningitis diagnosticada el año precedente, en un centro de salud de Malinas. Su cuerpo es enterrado en la magnífica tumba de familia, en el cementerio de Amberes. Entre los padres de la pintura patria y la excelsa generación de los simbolistas, es recordado como uno de los últimos maestros académicos, que prejuicios no necesariamente confirmados pretenden convencionales y vacíos. Con su legado, sus intuiciones figurativas, sus drásticas perspectivas, en cambio él no es solo el testimonio de una fase de transición sino un cisne cantando, a la orilla de los canales flamencos, frente a la aproximación de las vanguardias y de la revoluciones.
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