por Fabrizio Catalano
Figuras antropomorfas con características físicas exacerbadas o con cabelleras solares, diosas custodiando en sus formas el embeleso de la maternidad, cazadores que se enfrentan a búfalos, rinocerontes, jirafas o canguros, ojos de lechuza tallados en los huesos, buitres descarnando cadáveres, otros animales adquiriendo un tamaño mistéricamente prodigioso, elipsis, esvásticas, espirales y chevrones: el arte de la larguísima mañana de la humanidad está espléndidamente repleto de representaciones que tratamos de interpretar cómo mágicas, místicas, evocativas, inmanentes, trascendentes, pero cuyos significados quedan al menos en parte secretos en nuestra poco fantasiosa contemporaneidad. Luego, durante milenios y en varias regiones del mundo hasta ayer, el arte se convierte a menudo en un relato –más o menos simbólico– de mitos o acontecimientos, de deseos o de propaganda: así nacen las pinturas del antiguo Egipto, los colosales grifones de Mesopotamia, las monstruosas y maravillosas cabezas obsesivamente repetidas de Teotihuacán y los bajorrelieves de Angkor Wat o de Borobudur. En el Mediterráneo oriental, y después sobre todo en Europa, en un evo que ya llamamos historia y que sin embargo queda aún envuelto en una telaraña de equívocos y estructurados malentendidos, un nuevo desafío se impone para los que quieren plasmar imágenes de la vida y del mundo: inmortalizar la harmonía, el encanto o simplemente la autenticidad del cuerpo humano.
En la isla de Creta, jóvenes saltan sobre condescendientes toros que son metáforas de la energía creadora femenina, pues los cráneos de los bovinos se asemejan al útero de la mujer; en la Grecia clásica, se fija en la piedra la valentía de héroes y atletas; en la región etrusca, los sarcófagos de las parejas perpetúan pasiones y amores. El desnudo se impone en ese entonces como una necesidad, un reto, un virtuosismo. El desnudo, durante siglos y hasta hoy, será uno de los géneros más practicados, siguiendo, secundando y moldeando una sorprendente variedad de ideales de belleza.
Sería imposible enumerar los artistas que, solamente en los últimos dos siglos, se han especializado en este tema; sin embargo, en esta radiante multitud, puede ser cautivador y útil destacar la personalidad del belga Firmin Baes: un autor que ha dado a los cuerpos de todas las clases sociales la poesía de su peculiar hiperrealismo mágico.
Para llegar a la técnica y a la inventiva de Baes –nacido en 1874 y muerto en 1943–, tenemos que empezar nuestro viaje retrocediendo varias décadas, delante tal vez del más famoso cuadro de Jean-Auguste-Dominique Ingres: La grande odalisca, de 1814, hoy expuesto en el Louvre. Ingres, nacido en 1780, pertenece a una de las últimas generaciones de pintores que oscilan entre la réplica de temas del pasado –con una innegable condescendencia hacia el poder político– y un formidable formalismo, fascinante aunque meloso. Como muchos de sus coetáneos, sufre el encanto de un Oriente idealizado y utiliza su técnica exquisita para empujar hasta la ilusión de la carne la precisión de sus lienzos. Aunque inicialmente criticada, sobre todo por sus engañosas desproporciones, esa obra tiene un inmenso éxito, convirtiéndose en paradigma para ilustrar la exasperada sensualidad de los desnudos de aquellos que, despectivamente, fueron llamados “peintres pompiers”. En el siglo XIX, con asombrosa precisión, con un encomiable cuidado para los detalles, entre otros Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gêrome, William-Adolphe Bouguereau y Jules Joseph Lefebvre nos engancharán con desnudos animados por una linfática sensualidad.
Los herederos de estos artistas vivirán en una estación de cambios irrevocables, donde la incesante búsqueda de la galanura trata de cruzar la frontera de lo sublime y las leyendas se metamorfosean para sobrevivir a un presente insatisfactorio. Vivirán –o trataran de hacerlo– en microcosmos donde fermentan aturullados murmullos en los templos de la naturaleza. Vivirán en la época del Simbolismo declarado. Ese Simbolismo que, si por algunos representa una necesidad, por otros se limita a ser una moda, que puede tocar al autor de manera muy lábil, quedándose en la esfera más exterior de su creatividad. Así, la parafernalia fin-de-siècle, con su melancolía o con su erotismo, aparece bastante anecdótica en los detallados desnudos –igualmente perturbadores– de Alphonse Lalyre o Ludovic Alleaume.
En la sombra de los austeros edificios blanquecinos de Paris, el Simbolismo y el Art Nouveau liberan la sensualidad de la mujer matizando –o mimetizando– el sentido del pecado, mientras procesos muy diferentes se desatan en las regiones germánicas, donde el desnudo –en Klimt, Von Stuck o Hruby– adquiere con frecuencia connotaciones obscenas o enfermizas. En el territorio de Bélgica las culturas latinas e germánicas cohabitan y se compenetran: si la memoria de la pintura flamenca domina justamente muchas aspiraciones, y si diversos artistas miran a los prerrafaelitas con excepcional interés, las influencias francesas son constantes e ineludibles. Como en la literatura –donde los maestros del Simbolismo son franceses pero casi todos los más grandes, verdaderos simbolistas son belgas– en la pintura el ánimo del “país llano” hace virar los temas hacia una suerte de críptica languidez o rescata el grotesco de los deslumbrantes universos del Bosco y de Brueghel. Dos magníficos ejemplos de estas tendencias son la Magdalena de Herman Richir, que parece haber perdido cualquiera implicación sacra, y la desinhibida señora de Jean Gouweloos que distraídamente juega con su marioneta negruzca.
Léon Frédéric había hundido en atmósferas simbolistas sus escenas campesinas y sus leyendas; su alumno Firmin Baes destila sus enseñanzas y las une no solamente con todas las sugestiones del pasado que ya hemos mencionado, sino también con la imperecedera lección de los maestros holandeses del siglo de oro. Si Georgette Naegels-Delfosse, nieta de Baes y autora de su monografía publicada en 1987, relata la admiración del abuelo por Johannes Vermeer, es imposible no notar una relevante influencia de los íntimos claroscuros de Nicolaes Maes.
De hecho, Firmin desciende de una familia de artesanos y crece con un padre pintor y decorador, que pronto se entera del talento del hijo. Hijo además bastante afable, que evita las peleas, tiene amistades con numerosos colegas, absorbe el magisterio de Frédéric y queda durante toda su vida jubilosamente obsesionado por la técnica y los efectos de color y de luz. Fascinado por el pastel, inventa una manera para trabajarlo sobre lienzo, enriqueciendo sus cuadros con efectos rutilantes y asombrosos. Un secreto que no revelará a nadie y que llevará a su tumba.
Aunque a veces presente, el símbolo tangible casi nunca es protagonista de la obra. Empero los desnudos están permanentemente hundidos en ambientes ensoñadores, alumbrados por claridades cuya metafísica algidez, prodigiosamente, exalta la seducción del cuerpo femenino. El fondo de la composición es generalmente bien visible y no está situado lejos de la modelo; aunque paredes, ventanas o cortinas sean reconocibles, se transforman casi en barreras que excluyen lo concreto, o que contienen sus injerencias en esas islas de destello y de gracia. Y si observando esos pasteles de cerca se nota de inmediato la meticulosidad de la pincelada, a una cierta distancia los cuadros brillan en un alucinante contraste entre superficies uniformes, restituyendo una mirífica percepción de hiperrealismo mágico.
Así como Gabriel García Márquez se pretendía simplemente un realista, declarando que la cotidianidad caribeña estaba envuelta espontáneamente en la magia, quizás se podría afirmar que, del Bosco a Delvaux, de Floris a Devolder, de Ensor a Spilliaert, de los Van Steenwijck a los autores de las minuciosas y espectrales naturalezas muertas del siglo XVII, en las Flandes no existe una realidad que no esté filtrada por la alucinación (o viceversa). La mirada del artista impone al espectador este trastorno embrujador. Asimismo, en los juegos de luz sobre la piel de las musas, en el centelleo de las telas doradas o plateadas, en los muros que vibran de reflejos estelares de los pasteles de Firmin Baes se tiene casi hasta la sensación táctil de la piel, de los muslos, de los tejidos y de los adornos, aunque en una atmósfera palpablemente idealizada.
Esta envolvente idealización, esta asunción al mito, este hiperrealismo mágico son el leitmotiv prácticamente de toda la producción de Baes, y confieren una entrañable delicadez a sus retratos. En las páginas del libro de Georgette Naegels-Delfosse se puede admirar una vasta colección de estos retratos, que testimonian el éxito del pintor en la nobleza y en la que se llama la clase dirigente, no solamente belga sino también extranjera (curiosos y hermosos aquellos de algunas damas chinas y japonesas). Una singular ternura, no exenta de fervor, se propaga de los cuadros que efigian la esposa de Firmin, Maria Nelis.
El matrimonio de Maria y Firmin, marcado por la prematura muerte de dos de las tres hijas, fue –según los testimonios– duradero y sincero. La jornada del artista era muy metódica: trabajaba todo el día, en su casa de Bruselas o en aquella a Faulx-les-Tombes, en la provincia de Namur: en la mañana dedicándose a los desnudos y a los retratos, en la tarde a los paisajes y a las escenas de interior.
A lo largo de toda su carrera, de hecho, Baes ha mostrado un franco interés por el mundo campesino, que ha contado sin retórica, y al mismo tiempo evitando el dramatismo de las composiciones, que sin embargo poseen una fuerza indudable, de su amigo Eugène Laermans. Los tonos aterciopelados de los desnudos se vuelven apenas un poco más ásperos, y las difuminadas emociones de estos fragmentos de rituales seculares parecen deudoras, más que de pinturas del pasado, de los poemas de Émile Verhaeren. Los elementos diarios conquistan en estas telas una dimensión y una importancia que sobrepasa sus efectivas sustantividades, confiriendo a la composición un poder alusivo y mágico que, una vez más, no niega la realidad, pero la excede y la exalta.
Sus viejos cosechadores, con retículos de arrugas y sus ojos acuosos, con sus barbas híspidas y sus pelos despeinados, con el azul oscuro de sus blusas y la guadaña en la espalda, que modernizan un arquetipo ancestral que no deja de inspirar el audiovisual, no son metáforas de la muerte: con la muerte, suave y serenamente, coinciden.
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