Sobre Marina y Cecilio

Por Reynaldo J. González- Investigador en artes y artista 

  • En su etapa temprana de producción figurativa, la escultora Marina Nuñez del Prado antecedió y fue paralela a la pintura de Cecilio Guzmán de Rojas en la consolidación de la corriente indigenista en el arte boliviano.  
Primera exposición de Marina en el Club de La Paz (1930).

La primera exposición individual de Marina Nuñez del Prado (1910-1995) se realizó en la galería del Club de La Paz en octubre de 1930 y estuvo conformada por una docena de esculturas figurativas que incluían figuras indígenas inscritas estilísticamente en la corriente indigenista.  Según explicó en 1952 el crítico e historiador del arte Rigoberto Villarroel Claure, las obras conformantes de esta muestra fueron resultado de un encierro de medio año de la artista en su taller privado, mismo que supuso una pausa (o una conclusión) de su etapa de formación academicista recibida en la Escuela de Bellas Artes (EBA) de La Paz entre 1927 y 1929.  La exposición valió a la artista un inusitado reconocimiento público por parte de la sociedad paceña, evidenciado en la entrega de una medalla de oro al mérito de parte de la Alcaldía de La Paz y la publicación en prensa de numerosas críticas favorables a su obra en las plumas de numerosos escritores e intelectuales de relevancia.

Poema de amor (s./f.).

Las dataciones anteriormente señaladas, junto a las noticias del éxito y la trascendencia de esta primera exposición, deberían bastar para descartar, de una vez por todas, la noción muy difundida de que Nuñez del Prado hubiese sido alumna, discípula o seguidora de quien hoy es tenido como el máximo representante del indigenismo en territorio boliviano: Cecilio Guzmán de Rojas, pintor quien regresó a Bolivia recién a finales de 1929 después de un periodo formativo de una década en España.  Según consigna Carlos Salazar, Guzmán de Rojas se incorporaría a la EBA como docente tras una suerte de controversia con los maestros academicistas allí instalados desde su inauguración como los escultores Alejandro Guardia y Humberto Beltrán, por lo que puede suponerse que la influencia de su indigenismo altamente estilizado bajo entre los artistas locales de las décadas de 1930 y 1940 no fuese inmediata ni absoluta.

Abandonada (s./f.).

Si tan solo las fechas señaladas constan la imposibilidad de que Nuñez del Prado debiese algo de su estilo o de su temática indigenista de esta época temprana a Guzmán de Rojas, el análisis de las esculturas presentadas por la artista en esta primera exposición también da cuenta que el indigenismo como movimiento “conceptual y estético que tuvo como objeto la revalorización de la cultura prehispánica de los indios nativos y que pretendió su reivindicación social” (Querejazu) se venía practicando en Bolivia mucho antes del retorno de Guzmán de Rojas a Bolivia y que era objeto de análisis y reflexión por los intelectuales de la época.   Al menos así lo evidencian algunos de los comentarios críticos sobre la exposición de Nuñez del Prado que rescatan su relación con lo telúrico y su originalidad vinculada a lo autóctono.  Al respecto, debe señalarse que la vigencia del indigenismo en Bolivia antes de Guzmán de Rojas ha sido corroborada ya por las historias del arte boliviano del siglo XX de Pedro Querejazu y Carlos Salazar, quienes coinciden en señalar el origen de esta corriente en una pintura telurista y ancestralista practicada en Potosí hacía mediados de la década de 1910 por el grupo denominado Pintores Libres de la Tierra o de la Sierra.

Danza de cóndores (1936).

En estas cuestiones, debe considerarse, asimismo, que el periodo de mayor influencia de Guzmán de Rojas en el escenario artístico nacional, las décadas de 1930 y 1940, coincide con una primera época de fulgor de la escultórica de Nuñez del Prado en Bolivia y en el extranjero. Sobre este tema,  debe tenerse en cuenta que para 1930 Nuñez del Prado ya era docente de la EBA de la materia de Escultura y Anatomía Artística – cargo al que había accedido por concurso de méritos a los 20 años de edad- y que en estos años se encontraba en una etapa de transición de una escultura naturalista a otra semifigurativa denominada por Villarroel Claure en 1962 como “musical” por estar caracterizada por volúmenes que sugieren movimiento a partir de “formas y actitudes típicamente autóctonas” en temas inspirados en el indio y el entorno andino.   La exitosa gira artística que Nuñez del Prado emprendería con estos trabajos hacia 1936 por Argentina, Uruguay y Perú demuestra que  en vez de ser una integrante de la “escuela guzmanrojista” -como señala erróneamente Salazar en 1989 – para mediados de la década de 1930 Nuñez del Prado ya era una creadora madura que había desarrollado su estilo y su técnica de manera paralela al trabajo de los pintores indigenistas, incluso quizás con mayor éxito y reconocimiento que éstos. 

Danza de Cholas (1936).

En la década de 1940, Nuñez del Prado emprenderá asimismo una escultórica con temas sociales y políticos explícitos ejemplificada en la obra “Mineros en rebelión” de 1944, en la que un personaje indígena alza los puños guiando a otros dos que le siguen, antecediendo con este tipo de propuesta la pintura social de la generación del 52, especialmente la obra de su máximo representante, Miguel Alandia Pantoja, en cuya obra se produce la transición definitiva de un indigenismo “folklorizante” a un arte de mensaje político en el que el indio es mostrado como proletario u obrero activo en las luchas de reivindicación social.   En esta década, Nuñez del Prado también se formará durante largos años en prestigiosas escuelas de arte de EEUU donde recibiría el influjo del artistas modernos de vanguardia -como el inglés Henry Moore- quienes determinarán el curso del resto de su obra escultórica hacía una abstracción telurista, ubicando a Nuñez del Prado también como antecesora de los artistas abstractos bolivianos de la segunda mitad del siglo XX. 

Mineros (1944).

En conclusión, la cronología demuestra que Nuñez del Prado desarrolló una escultura indigenista de manera paralela a los pintores de esta importante corriente del arte boliviano de la primera mitad del siglo XX. No puede corroborarse, por ninguna fuente, que la escultora haya sido seguidora de Guzmán de Rojas o que haya recibido algún influjo de este durante su etapa temprana. Mas bien, la emergencia de Nuñez del Prado en el escenario local hacia 1930, y la llegada de Guzmán de Rojas son coincidentes, marcando una época clave en el arte boliviano. La etapa indigenista de Marina, aunque muy aplaudida en los ámbitos locales e internacionales, no será, sin embargo, su etapa principal, que se desarrollará posteriormente, siendo antecesora y paralela, al arte social y al arte abstracto de la generación del 52.  No obstante, si puede decirse que durante esta época temprana Nuñez del Prado fue acaso más reconocida en el plano internacional que ningún otro indigenista boliviano, y que,  como lo fuese Guzmán de Rojas en pintura, ya desde este tiempo fuese profundamente influyente entre sus colegas.

Danza de Waka-Tokori (1936).

Colocar a Nuñez del Prado como seguidora de Guzmán de Rojas tiene numerosas implicancias que merman de alguna manera la importancia y la influencia de su obra en el panorama de la historia del arte boliviano.  Ubicar la obra de la escultora como contemporánea a la de los pintores indigenistas de las décadas de 1930 y 1940, y señalar su rol precursor en la pintura social y abstracta de la Generación del 52, nos muestra, en cambio, la grandiosa efigie de quizás la única artista boliviana que transitó con igual preponderancia por los periodos artísticos más determinantes del siglo XX en Bolivia.

Clase de pintura, Academia de Bellas Artes La Paz Bolivia (Primera desde la derecha).

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