La teatralidad de la escena fotográfica en el cuento “Las Fotografías” de Silvina Ocampo

Por Fátima Lazarte

El relato de la escritora argentina Silvina Ocampo, “Las fotografías”, pertenece al libro “La furia y otros cuentos” (1959). Esta autora pese a estar en el meollo del mundo literario e intelectual argentino –su hermana: Victoria Ocampo, personaje destacadísimo de las letras y la cultura argentina, dirigió la revista Sur donde colaboraron una infinidad escritores trascendentales del siglo XX, y Silvina misma fue esposa de Adolfo Bioy Casares y amiga cercana de Jorge Luis Borges ambos escritores emblemáticos del siglo XX– no ha tenido una cuidadosa atención crítica hasta hace unos pocos años.

En “Las fotografías” realiza una narración apoyada justamente en su exploración sobre la imagen: una muchacha nos relata la fiesta de cumpleaños de una amiga convaleciente; en esta fiesta, la niña debe ser fotografiada con su familia y con los asistentes para dar cuenta del “día más feliz”. Mientras se cumple esta ceremonia, el agotamiento va apoderándose de ella produciendo un final lacerante.  Construido sobre la base de ocho fotografías que se toman secuencialmente a modo de una escena teatral, el acercamiento se realizará siguiendo las reflexiones de Barthes sobre la fotografía y el teatro.

Este relato nos revela poco a poco la ritualización de un momento familiar perteneciente a la vida privada que pasa a ser elevado a la categoría de lo público; esta irrupción hace que la fotografía familiar deba ser construida para poder quedar para la posteridad, retratando los ideales familiares mediante una imagen. Lo que ocurre en este cuento es que, a pesar de todos los esfuerzos para lograr este cometido, algo se escapa y va irrumpiendo poco a poco en la fotografía hasta llegar a un desenlace fatal.

La obra de esta escritora ha sido trabajada por  la crítica que señala en sus textos  la presencia de “una crueldad teatral”( Balderston, 1983:744) y de una “hermosura horrible que se da a través de momentos crueles o grotescos… que solo se produce en su amplitud con la muerte de  sujeto u objeto” (Balderston, 1983: 752). Esta reflexión nos da pie para poder acercarnos a este fragmento desde el punto de vista teatral.

En el cuento Spirito, el fotógrafo, es llamado para registrar un acontecimiento social, el cumpleaños de una niña que ha salido del hospital y está en recuperación. Las indicaciones -del fotógrafo y de los parientes de la niña- a modo de argumento van construyendo una serie de escenas donde la familia posa, artificialmente para ser retratadas.

En las siete primeras fotografías se trata de disimular la realidad; poco a poco, algo de otro orden va apareciendo hasta llegar a la última fotografía donde el relato se acorta, no dice nada de la escena, en ella irrumpe este real que ha ido apareciendo poco a poco en las otras siete tomas. Así, en el último cuadro, se retrata la expiración de la protagonista.

La fotografía ha registrado todos esos instantes previos a este desenlace, preparando al lector para el último cuadro que produce angustia pues los demás personajes parecen no darse cuenta de lo que ha sucedido; se ha fijado, en una secuencia fotográfica, el paso de la vida a la muerte.

Uno

“En la primera fotografía, Adriana, a la cabecera de la mesa, tra­taba de sonreír con sus padres. Dio mucho trabajo colocar bien el grupo, que no armonizaba: el padre de Adriana era corpulento y muy alto, los padres fruncían mucho el ceño, sosteniendo en alto las copas”.

En este primer momento la protagonista está colocada como la figura más importante de la fiesta, trata de sonreír, de posar, de poner su cuerpo y constituirlo como objeto de la fotografía.  Por otro lado, el narrador nos dice que algo no armoniza. Esta descripción del padre nos lleva a pensar que lo que se quiere disimular en la fotografía es algo del orden de lo real. En lo real no todo es armónico y perfecto; así, este real es velado de algún modo para que la fotografía nos devuelva esta imagen deseada.

Dos

“La segunda fotografía no dio menos trabajo: los hermanitos, las tías y la abuela se agrupaban desordenadamente alrededor de Adriana, tapándole la cara. El pobre Spirito tenía que esperar pa­cientemente el momento de sosiego, en que todos ocupaban el lugar por él indicado”

Adriana, que es presentada en la primera fotografía como figura principal, ahora es tapada por los “hermanitos”; debe haber un ordenador desde fuera, un director de escena que coloque a cada uno en su lugar.

Tres

“En la tercera fotografía, Adriana blandía el cuchi­llo, para cortar la torta, que llevaba escrito con merengue rosado su nombre, la fecha de su cumpleaños y la palabra FELICIDAD, salpica­da de grageas.
-Tendría que ponerse de pie -dijeron los invitados. La tía objetó:
-Y si los pies salen mal.
-No se aflija -respondió el amable Spirito-, si quedan mal, después se los corto.
Adriana hizo una mueca de dolor y el pobre Spirito tuvo que fotografiarla de nuevo, hundida en su silla, entre los invitados”

La protagonista es quien blande el cuchillo. Este acto refleja que ella, de algún modo, desea hacerse espacio en este mundo de gente que empieza a agobiarla, aún se encuentra activa, debe mostrar su “felicidad”. En este momento los invitados desean ser partícipes de la dirección de la escena fotográfica, desean que ella se ponga de pie -sin pensar que este acto le causará dolor-  la tía objeta, a lo cual el fotógrafo responde “si quedan mal se los corto” evidenciando que en la fotografía puede haber un recorte, una modificación de la realidad que es vivida como dolorosa por la niña. En esta escena se va presentificando algo siniestro, la mueca de dolor, el gesto.  Blande el cuchillo en acto de defensa, pero esto no es suficiente; al fin, es fotografiada “hundida” entre los invitados.

Cuatro

“En la cuarta fotografía, sólo los niños rodeaban a Adriana; les permitieron mantener las copas en alto, imitando a los mayores. Los niños die­ron menos trabajo que los grandes”.

En esta cuarta fotografía los niños se muestran como imitadores de los mayores; pese a esto la pose es lograda con más facilidad que en los adultos, de algún modo ellos logran una posición más armónica.

Cinco

“Allí la sentaron en un diván, entre varios al­mohadones superpuestos. En el dormitorio, que medía cinco metros por seis, había aproximadamente quince personas, enloqueciendo al pobre Spirito, dándole indicaciones y aconsejando a Adriana las posturas que debía adoptar. Le arreglaban el pelo, le cubrían los pies, le agregaban almohadones, le colocaban flores y abanicos, le levantaban la cabeza, le abotonaban el cuello, le ponían polvos, le pintaban los labios. No se podía ni respirar. Adriana sudaba y hacía muecas. El pobre Spirito esperó más de media hora, sin decir una palabra; luego, con muchísimo tacto, sacó las flores que habían co­locado a los pies de Adriana, diciendo que la niña estaba de blanco y que los gladiolos naranjados desentonaban con el conjunto. Con santa paciencia, Spirito repitió la consabida amenaza:
-Ahora va a salir un pajarito.
Encendió las lámparas y sacó la quinta fotografía, que terminó en un trueno de aplausos”

La niña, como sujeto, ha perdido su rol de protagonismo -solo importa  su cuerpo, como objeto idealizado- se ha convertido casi en una muñeca a la cual se viste, peina, maquilla y acomoda, anulando su voluntad. Ahora son todos los parientes quienes quieren dirigir la escena, juegan acomodando a Adriana, arrebatándole su condición de sujeto, sin darse cuenta de su estado de agotamiento. Al final, el fotógrafo, como director, regresa a poner orden y a construir la escena desde su punto de vista estético, llegando al momento del disparo que es narrado como un hecho amenazador, que al materializarse es aplaudido como la conclusión y logro de un acto teatral. 

Seis

“La tía de Adriana pidió que fotografiaran a la niña con el abani­co de su suegra, en la mano. Era un abanico con encaje de Alenzón, con lentejuelas, y cuyas varillas de nácar tenían pequeñas pinturas hechas a mano. El pobre Spirito no juzgó de buen gusto introducir en la fotografía de una niña de catorce años un abanico negro y tris­te, por valioso que fuera. Tanto insistieron, que aceptó. Con un cla­vel blanco en una mano y el abanico negro en la otra, salió Adriana en la sexta fotografía.”

En esta foto la niña ya no se manifiesta, su cuerpo ha quedado a merced de los demás, que construyen en él su propia imagen ideal; ella, como objeto, debe encarnar estas órdenes sin ser considerado su deseo, órdenes que sobrepasan incluso al fotógrafo-director. El clavel blanco y el abanico negro sensorialmente nos dan la idea de contradicción, de la presencia de dos opuestos, vida y muerte.

Siete

“La séptima fotografía motivó discusiones: si se sacaría en el interior del cuarto o en el patio, junto al abuelo ma­niático, que no quería moverse de su rincón… Adriana en la cabecera de la mesa, al lado del abuelo y de la torta con velitas, posó para la séptima fo­tografía, con mucha serenidad. La desgraciada de Humberta logró introducirse en el retrato en primer plano, con sus omóplatos des­cubiertos y despechugada como siempre. La acusé en público por la intromisión, y aconsejé al fotógrafo que repitiera la fotografía, lo que hizo de buen grado”.

En esta imagen, el cuerpo de Adriana queda a merced del capricho de los demás, ella aparece serena, resignada, de alguna manera, a cumplir este ritual. Aumenta el deseo de protagonismo que se perfila en una invitada en concreto: ella desea constituirse como sujeto posando, siendo la protagonista en una fotografía, logro que no consigue por la intromisión de la narradora.

Ocho

“Adriana estaba a punto de desmayarse, cuando la fotografiaron de nuevo No fue sino más tarde, cuando probamos la torta y brindamos a la salud de Adriana, que advertimos que estaba dormida. La cabeza colgaba de su cuello como un melón. No era extraño que siendo aquella su primera sali­da del hospital, el cansancio y la emoción la hubieran vencido. Al­gunas personas se rieron, otras se acercaron y le golpearon la espal­da para despertarla. La desgraciada de Humberta, esa aguafiestas, la zarandeó de un brazo y le gritó:
-Estás helada.
Ese pájaro de mal agüero, dijo:
-Está muerta.”

En esta última fotografía ya no aparecen las indicaciones ni del fotógrafo, ni de los parientes; resulta enigmática, es la única foto que podríamos pensar como verdadera, y sin embargo es la foto de la transición de la vida a la muerte. Retrata el último momento de la niña con vida, de una manera cruel nos revela el noema de la fotografía: “Esto ha sido”.

El texto está trabajado de una forma que confluyen en él dos vertientes:[1]  la primera es “ una historia que se construye ante los ojos del espectador”( Barthes , 1957: 8) el registro fotográfico de  una fiesta familiar  y  la  segunda es  la historia que se da en cada cuadro, en cada toma fotográfica que está construida de modo individual: “lo inteligible es cada momento y no la continuidad” ( Barthes , 1957: 8).  Así, estos dos registros, continuo y discontinuo, están presentes en este relato. Se desea construir esta historia ante los ojos de quien la mira mediante las fotografías, pero por otro lado hay algo que rompe esa continuidad  y que nos lleva a detenernos en cada toma. En este texto se dan dos tipos de trama; una, la que se quiere representar y, por detrás, la otra que va marcando las escenas. Existe la idea de registro, de continuidad en la fotografía y la idea que juega con lo lúdico del espectáculo donde se impone lo momentáneo.

Silvina Ocampo at her family’s summer home near Buenos Aires, 1933–1934

La teatralidad y el espectáculo en el cuento

En el cuento, la presencia de la fotografía determina el relato. Desde el inicio, los personajes esperan la llegada del fotógrafo Spirito quien irónicamente – sin pertenecer a la familia- se convierte en el personaje principal pues es el encargado de realizar las fotografías, registrando así el cumpleaños de una niña convaleciente. El fotógrafo, como artífice, pasa así a representar un rol de suma importancia, es él quien a modo de director de teatro va acomodando y dando indicaciones de cómo debe fijarse y representarse cada escena.

Toda esta construcción del cuento podemos pensarla en el modo en que Barthes plantea el concepto de teatralildad:  “Es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifican en la escena, a partir del argumento escrito, esa especie de  percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior” (Barthes, 1954:54).  Esta cita nos muestra que la teatralidad es un concepto que va más allá del género teatral, está presente en el texto a partir de las sensaciones que produce.

Hay una imagen que el fotógrafo debe captar, la misma pone en marcha la lectura de dos vertientes presentes: la presunta objetividad de la fotografía y la construcción artificial.  La artificialidad es una categoría desarrollada por Barthes en “El teatro de Baudelaire”:  “la adopción de gestos o de las entonaciones,  la disponibilidad de un cuerpo expuesto, todo eso es artificial pero no ficticio, … el actor lleva en si la ultra precisión misma de un mundo excesivo… en el que nada es inventado pero en el que todo existe con una intensidad multiplicada… teatro como el lugar de una ultra encarnación, en la que el cuerpo es doble, a la vez cuerpo viviente procedente de una naturaleza trivial y  cuerpo enfático, solemne, helado por su función de objeto artificial” (Barthes, 1954:56).

El relato muestra esta construcción artificial al momento de realizar la escenificación propia en cada fotografía, puesto que “la realidad queda afectada por un énfasis agudo y ligero que es el mismo de una idealidad de las cosas” (Barthes, 1954:57). Esta artificialidad es concebida en relación al cuerpo y a su acomodación para que la fotografía capte una escena ideal, pero también da lugar al gesto que revelará una verdad que se hace innegablemente presente en la escena final cuando se evidencia que el cuerpo cumple doble función de viviente y de objeto.

Hay una tensión entre dos puntos en esta obra, lo real que va irrumpiendo poco a poco y lo artificial, el montaje que se realiza para cubrir a la misma; ambos se dan de un modo tan exagerado que no podemos si no apelar al concepto barthiano de espectáculo. En todo este armado, que resulta siendo excesivo, se asiste a la representación del dolor, el dolor de Adriana; paradójicamente esto es lo que se trata de velar, la condición de sufrimiento no debe ser retratada, debe ser evitada y disimulada con los artificios que se encuentran al alcance de los presentes y en complicidad con el fotógrafo.

Las fotografías deben reflejar y fijar las escenas que representen momentos de felicidad y de perfección. Lo que sucede en la narración es que cada toma evidencia que no se puede ocultar totalmente el sufrimiento de la niña y, es más, que este se va acrecentando hasta llegar al desenlace final. Barthes nos dice “Todos los actos generadores de sufrimiento son particularmente espectaculares” (Barthes, 1957 :10). De este modo, se comprende que el sufrimiento de la niña sea parte del espectáculo en el cuento.

En el relato se muestra una situación del orden de lo moral: “Nadie le pide al catch más verdad que al teatro. En uno y en otro lo que se espera es la mostración inteligible de situaciones morales que normalmente se mantienen secretas. Este vaciamiento de la interioridad en provecho de sus signos exteriores, este agotamiento del contenido por la forma, es el principio mismo del arte clásico triunfante”(Barthes, 1957: 11), develada de otra manera que no sea por la vía literaria bordearía los límites de las formas sociales, puesto que el relato nos evidencia que los personajes no tienen ninguna consideración ni reparan realmente en la vida de Adriana que pende de un hilo.

El espectáculo depende del recorte y de la perspectiva de donde se mira: “Si pongo acá el espectáculo, el espectador verá esto o lo de más allá, si lo pongo en otro lugar, no lo verá y esa ocultación puede aprovecharse en beneficio de una ilusión: la escena es justamente la línea que corta el haz óptico y al hacerlo traza el límite y la parte frontal de su expansión… de este modo tendría su fundamento la representación” ( Barthes, 1973: 93).

Las escenas fotográficas en el relato juegan con esa ilusión que da lugar al marco, al encuadre y a la representación, puestas por el fotógrafo en relación a los personajes, menos en la última fotografía que debe ser sancionada por el lector.

En La cámara lucida, Barthes teoriza sobre el Spectrum -el blanco de la fotografía, el referente de la fotografía- presentándolo con dos componentes: el espectáculo y el retorno de lo muerto. El espectáculo en tanto pose, montaje y escenificación de lo que se desea que perdure; y el retorno de lo muerto en tanto esto que ha sido fotografiado, nos habla, está presente y regresa, ubicándose en el umbral entre muerte y vida.

Barthes ubica a la fotografía y al teatro como artes de la escena, ambos en relación con la muerte: “La foto me parece estar más próxima al teatro es gracias a un mediador singular… La muerte” (1980: 65), pero la fotografía para él es un modo de teatro primitivo, como “Cuadro Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos” (Barthes, 1980: 65).

La pose fotográfica

El inicio del ritual fotográfico se realiza minuciosamente, los personajes ejecutan las ordenes de Spirito a modo de actores que ejecutan un rol -en el caso de la niña impuesto y en el caso de los demás deseado-  se debe posar para la fotografía, para cada toma, se ensayan posiciones y se trabajan cuadros que quedarán registrados tratando de alcanzar esta fotografía que refleje una imagen ideal.

A los personajes del cuento no les importa que estas fotografías sean un montaje; es más, ayudan en la preparación del mismo dando indicaciones y posando, a la vez, como se les indica.

Este acto de posar, de montar la escena es analizado por Barthes mediante cuatro imaginarios. Uno: el que creo ser; dos: aquel que quisiera que crean; tres: aquel que el fotógrafo cree que soy; y cuatro: aquel de quien se sirve para exhibir su arte. En este acto de posar se pone en juego la imagen que se quiere dar en la fotografía, el cuerpo que se ofrece como blanco y que puede ser creado o mortificado por la misma.

En el texto confluyen estos cuatro imaginarios, el cuerpo de los fotografiados es creado cuando se escenifica una toma, cuando realizan toda suerte de posturas y posiciones para poder ser capturados en la fotografía, y es mortificado cuando la toma no está en el orden de lo ideal, cuando se muestra un cuerpo que sufre o que tiene algún defecto como las piernas de la niña. Estos defectos tratan de ser disimulados al máximo, pero estos intentos son cada vez más difíciles e inútiles.

Barthes señala que en el momento de posar para la fotografía “No ceso de imitarme. Cada vez que me dejo fotografiar me roza una sensación de inautenticidad, de impostura” (Barthes, 1980: 45-46); de este modo, la  pose queda  asociada con esta escenificación artificial que se realiza de la fotografía; en el texto en todos los cuadros menos en el final se da esta acción, este deseo de posar, de representar, de imitar lo que en el imaginario está presente como ideal, incluso si va más allá del “buen gusto”, como en el caso del abanico negro con el cual se fotografía por sexta vez a Adriana.

El fotógrafo es quien sanciona esto con su mirada; a propósito, Barthes dirá: “Cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de ‘posar’, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen. Dicha transformación es activa: la fotografía crea mi cuerpo o lo mortifica” (Barthes, 1980: 40-41). La niña vive la tortura de ser fotografiada, su cuerpo es “mortificado”, pero los demás personajes inventan su propio cuerpo y el de la niña escenificando lo que luego se recortará en la mirada del fotógrafo.

La fotografía atrapa la imagen de quien se constituye como blanco de la misma; esta no siempre resulta ser la esperada. Todo este proceso revela la confluencia de tres vertientes distintas en una imagen: lo que yo quiero reflejar (un yo ideal, con características morales y socialmente deseables) y un yo real que muchas veces detalla lo que no queremos ver de nosotros mismos y la mirada exterior que compone la escena. De este modo, la búsqueda por un retrato puede constituirse en algo moroso y penoso, este via crucis en busca de la fotografía ideal es vivido por Adriana que, al final, queda resignada a la mortificación de su cuerpo, y por fin es liberada del dolor en la última fotografía.

En la tesis sostenida por Barthes, el Spectrum, es necesariamente real, esto quiere decir que en la escena final el cuerpo muerto pertenece a este orden, causando horror y evidenciando la crueldad. Postula además que la esencia de la fotografía, su noema “esto ha sido”, el sujeto retratado es fijado en un instante, su ser es atrapado por la fotografía, dando cuenta de su paso por este mundo. En ese sentido la fotografía final del cuento llega a ser perturbadora, ya que el referente ya no existe, ha muerto… más aún, se retrata un “cadáver viviente”.

La fotografía se convierte en testigo de momentos, por esta razón, la familia de Adriana quiere mostrarse en una escena constituida para el recuerdo, probando que esto ideal existió y que es posible ser feliz y encarnar la perfección. Para lograr esto se desea borrar todo lo que incomoda, recurriendo al montaje artificial y al recorte, dejando por fuera todo lo que no esté elevado al orden de lo ideal, llegando esta acción a su máxima expresión el momento donde se borra a la niña.

Adriana es borrada pues en el fondo ella es quien representa esta pose verdadera que está más allá del artificio con el que está construida la escena y que se constituye como insoportable. Esta pose es insoportable para quien la ve pues es la evidencia de lo real, la muerte, la enfermedad y el sufrimiento; es lo que los otros personajes del cuento no desean ver y no desean mostrar en la fotografía pero que inevitablemente se presenta más allá de su voluntad.

El montaje de la escena se opone a lo real de la vida donde hay sufrimiento e incomodidad, el blanco, el Spectrum, responde a un momento particular, a una subjetividad que se dibuja en la fotografía; esta subjetividad es algo que evidencia este sufrimiento, que está en el orden de lo particular, del detalle y nos lleva a pensar en el punctum.

El punctum, en la fotografía, está dado por lo real, por el detalle que va irrumpiendo en todas las imágenes por más que el fotógrafo y la familia se esfuerzan por hacer lo contrario, el mostrar una imagen completa y perfecta. Lo que se trata de disimular, punza horriblemente, y se convierte en el centro de la última fotografía descubriendo el velo de lo que se quería ocultar: la niña enferma y finalmente certificando un cadáver como algo viviente.

El sufrimiento de la niña que acompaña cada una de las escenas va en un crescendo hasta llegar al desenlace donde la última no puede ser sublimada por la fotografía que queda plasmada evidenciando que este real no llega nunca a reducirse.

El numen

El cuerpo de Adriana que se constituye en el Spectrum, reproduce un “gesto captado en el punto de su recorrido en el que el ojo normal no puede inmovilizarlo”: el Numen. El gesto está en esta sutil inmovilidad de Adriana, lo siniestro que debería permanecer oculto y que se trata de disimular es revelado.

En la narración se nos permite acceder al mundo del detalle que es el propio lugar de la significación, siguiendo a  Barthes sobre las fotos de Pic[2], las fotografías del  cuento muestran lo que en la representación desaparece, muestran esta irrupción de lo real, de lo angustioso, de lo que no cuadra, de lo que justamente se quiere borrar. Por esto nos conduce al numen, en la última fotografía: “como la pintura, la narrativa presenta un gesto suspendido, eternizado virtualmente, en el momento más frágil y  más intenso de su significación,  (es el momento que podríamos llamar su numen…)de ahí su realismo, pues el realismo no es más que una inteligencia de lo real”[3], esta última imagen, es el retrato de la niña con la cabeza colgando.

Lo que sale a la luz es finalmente la vulnerabilidad del cuerpo humano que ha querido ser borrada en esta escena. Se “pone al actor en el centro del prodigio teatral… allí donde el cuerpo es doble a la vez cuerpo vivo venido de una naturaleza trivial y cuerpo enfático solemne, congelado por su función de objeto artificial”[4]. Es más aún, el cuerpo no sólo encarna la muerte, ha muerto, develando el eidos de la fotografía “esto ha sido”.

La importancia del montaje y la artificialidad que se presentan en el relato, tienen como objeto el enmascaramiento de la vida; esta máscara llena de significaciones es la que nos permite vivir velando lo real. Sin embargo, estos intentos son fútiles ya que la fotografía va construyendo un objeto que al final se rompe. El gesto que va atrapando la escritura es exagerado, casi intolerable, nadie desea ver la verdad de lo que sucede con la niña, esta amplificación espectacular condensa dos declinaciones: por un lado, la disimulación de la realidad y por otro, la irrupción de lo mortuorio.

La mirada del otro

El fotógrafo, como director, debe poner el corte, el marco, la mirada, para poder validar la realidad ideal en la fotografía y que se pueda constituir como prueba de su noema “esto ha sido”, pero esta labor, en el cuento, no la puede ejecutar hasta el fin: necesita la mirada del lector para cerrar la última fotografía.

El punto de unión de esta teatralidad con las fotografías se da en la construcción visual que la autora hace de las mismas apelando así a nuestros sentidos, a nuestra capacidad de poner en escena lo que ella relata; así el lector es quien completa este circuito con el recorte de su mirada, siguiendo a Barthes “una intención de lectura: al mirar una foto incluyo fatalmente en mi mirada el pensamiento de aquel instante… en que una cosa real se encontró ante el ojo. Imputo la inmovilidad de la foto presente a la toma pasada, y esta detención es lo que constituye la pose” (Barthes, 1980:123) incluyendo a quien mira o lee  en ese instante.

Esto nos remite necesariamente al concepto de representación: “No es la imitación la que define la representación sino más bien la mirada, en el acto de recortar y en el sujeto que recorta” (Barthes, 1973:94). Necesitando así de un sujeto que sea participe de todo esto.

Adriana es desplazada desde el primer momento del lugar central que debería ocupar. Este desplazamiento se acrecienta en la narración -con la búsqueda de protagonismo de los demás personajes en la toma de las fotografías-  hasta terminar con la anulación total de la niña. La historia está contada para que esas fotografías, poco a poco, retraten la irrupción de algo real, “la muerte”, ese real que desde el inicio poco a poco va penetrando más y más en la escena hasta que el fotógrafo puede captar una fotografía “verdadera”.

El final nos conmueve como lectores porque el hecho mortuorio está representado doblemente, la muerte en la narración y el cuerpo muerto que es fijado en la fotografía. Un desenlace inesperado, donde la protagonista no es la niña, sino la fotografía en sí misma -esta fotografía, que guarda en ella los deseos de idealización del mundo más allá de la propia realidad, donde no se puede negar la muerte anunciada ya desde la primera imagen y que corresponde a una metáfora de la sociedad que se basa en el espectáculo y en la supresión de la realidad de la muerte.

Bibliografía

BALDERSTON Daniel

1983 “Los cuentos crueles de Silvina Ocampo y Juan Rodolfo Wilcock”, Separata de la Revista Iberoamericana.

BARTHES, Roland

(1954) 2003 “El teatro de Baudelaire” en Ensayos Criticos, Buenos Aires, Seix Barral

BARTHES, Roland

(1957) 1980 “El mundo del Catch” en Mitologias, Mexico, Siglo XXI

BARTHES, Roland

(1973) 1982- 1986 “Diderot, Brecht, Eisenstein“  en Lo obvio y lo obtuso, Bs Aires, Paidos

BARTHES, Roland

(1980) 1989 “La Cámara Lúcida”, Barcelona, Paidos

CAPPANNINI,  Cecilia Beatriz

2011  “Imágenes fotográficas-imágenes literarias como botines de la cámara. El caso de Las Fotografías de Silvina Ocampo”, X Jornadas de literatura comparada, La Plata  disponible en  http://xjornadaslc.fahce.unlp.edu.ar/

MENGOLINI, Clara

2015  “Composición escénica y visual en los cuentos de Silvina Ocampo” Tesis Vanderbilt University

OCAMPO, Silvina

(1959)1999  “Las fotografías” en  Cuentos completos Tomo I, Buenos Aires, Emece

VILLENA, Marcelo

2015    “Las fotos literales de Roger Pic” y “ Los contrasujetos de la escena” en Roland Barthes, el deseo del gesto y el modelo de la pintura Bolivia, IEB


[1] Esta construcción nos remite a la Tesis sobre el cuento de Piglia

[2] Tomado del texto de Villena Marcelo en su libro: “Las fotos literales de Roger Pic” en Roland Barthes, el deseo del gesto y el modelo de la pintura

[3] Cita de Barthes R. OC I, pp. 1075-1076 tomada del texto de Villena M., 2015 p.186

[4] Cita de Barthes R. 1954 “El teatro de Baudelaire” tomada del texto de Villena M., 2015 p.196

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